从图像学审视山水符号的当代转向：中国传统山水画母题的图像叙事与美学重构

摘要：图像学作为西方美术史研究的重要方法论，经由潘诺夫斯基的体系化建构确立了从前图像志描述到图像志分析再到图像学阐释的三层次进路。本文尝试将图像学的视线转向中国传统山水画，以可行、可望、可游、可居论与符号传播为双线分析支架，考察山水母题在不同历史语境中的意义生产机制及其当代转译。研究表明，山水画并非对自然的被动摹写，而是经由笔墨—程式—意境的三层编码系统实现的文化符号生产，其可行可望的生命栖居感与可游可居的精神超脱指向，构成中国艺术独有的栖居式观看伦理。论文在梳理温克尔曼、潘诺夫斯基、贡布里希及国内美学诸家观点的基础上，以《富春山居图》、北宋游观范式与当代数字山水影像为个案，诊断图像传播时代山水符号面临的意义扁平化与栖居性失落等危机，进而从本体论与传播论双重视角探讨山水审美在数字时代的再造路径。

关键词：图像学；山水画；符号；意象；当代艺术；美学

一、引言

在人类文明的图像谱系中，再没有哪一种母题像中国山水画那样，将自然、哲思与生命安顿如此绵密地交织于方寸之间。自六朝宗炳“澄怀味象”以来，山水画便不止于纪游观景之术，而被赋予了“卧游”“畅神”乃至“游心太玄”的精神功能。及至五代荆浩关仝确立全景山水，北宋郭熙于《林泉高致》中提出“山有三远”并以“可行、可望、可游、可居”为品第山水之尺度，中国山水画发展出高度成熟的图式语言，其影响远播东亚，成为中国文化最富辨识度的视觉符号之一。然而，恰是这种“符号性”的成熟，也在当代引出了耐人寻味的问题：当山水退居为墙上的装饰、屏幕中的屏保乃至消费性的文化IP时，它原本寄寓的栖居意向与精神纵深是否已被悄然抽空？

此一疑问构成本文研究的起点。今日我们谈论山水，往往同时面对两种彼此张力的经验：一方面，山水图像的生产与传播规模空前——数字水墨、动画山水、文旅文创对山水母题的挪用层出不穷，山水的视觉可见度达到此前的时代难以想象的高度；另一方面，那种曾经寓于“可行可望可游可居”之中的肉身性参与感与人格化栖居意向，却在铺天盖地的复制与流通中日渐稀薄。学界习惯用“传统与现代的断裂”来解释此种现象，本文则尝试提出一个更具方法论自觉的诊断框架：与其笼统归之于断裂，不如追问山水作为一种“图像”与“符号”，其意义的生成机制在古今语境中发生了何种结构性改变。这一追问，恰好可以被图像学的方法所照亮。

西方图像学自20世纪经潘诺夫斯基系统建构以来，长期被视为解读文艺复兴人本图像、古典寓意图像的重器，在东方语境中的适用性历来存在争议；然而本文认为，图像学对“图像意义的多层次构成”以及对“图像背后时代精神”的穷究，恰恰为我们反观山水画的符号机制提供了难得的分析透镜。本文的立意并非简单地把西方的图像学分析框架硬套到中国画之上，而是以图像学的问题意识为触发，结合中国艺术自身“观物—立象—得意”的符号哲学传统，尝试建构一种面向中国传统视觉文化的“意象学”视角，并在这一视角下审视山水符号由古及今的意义流转，进而为山水美学的当代重构提供理论参照。

本文的研究价值体现在理论澄清与当代观照两个层面。理论层面，试图把“图像学”与“山水”这两个常被视为异质的方法与对象置于同一分析平面，探求二者的对话空间，丰富美术史方法论的本土化理解。观照层面，通过对山水符号当代处境与个案的实际透视，为数字时代如何守护与再造山水审美赖以存续的精神品格提出学理建言。全文的思路脉络为：先清理图像学方法及其与中国艺术对话的知识前提，继而分析山水符号的生成编码系统，再透过具象个案展开古今意义的追踪与当代处境的诊断，最终落到山水美学当代重构的可能路径之上。

二、文献综述

围绕山水图像的阐释，中西学界尽管长期各说各话，实则已共同积累了大量可资对话的思想资源。以下按图像学—形式美学—文化批评与本土意象论四个脉络加以梳理与评述。

其一，图像学自身的谱系为山水的符号化阅读提供了方法原型。图像学的科学性奠基可追溯至温克尔曼的古典艺术史研究，其将风格变迁与民族、时代精神相连的思路，预示了对图像背后意义层的揭示。至潘诺夫斯基，图像学被提炼为层次分明的解析程序：底层是所再现的对象的“前图像志描述”，中层是识别叙事与寓言主题的“图像志分析”，顶层则是关涉文化象征意义与民族心智的“图像学阐释”。潘氏的功绩在于把图像从“眼睛所见”的现象层面推进到“精神所构”的意义层。贡布里希则在《艺术与错觉》《象征的图像》中以“图式—修正”的概念提醒，任何再现都始于既有的图式而非纯然的观察——此点与山水画“先有程法而后有丘壑”的创作实际遥相呼应，为图像学之于山水的适用性提供了有力的形上学背书。

其二，以美术形式分析与风格学立场解读山水者，着力于笔墨、皴法与构图的生成逻辑。滕固在20世纪上半叶即以风格学的眼光为中国美术史撰述，主张以“艺术自律的发展”理解画史演进；傅抱石、黄宾虹等则在创作层面将“师古人—师造化—师心”三位一体理想化，其实已将程式化因素置于新图式生成的中介位置。较新的美术史研究，如石守谦对“移动的桃花源”母题的追踪，将“世外桃源”意义如何在文人心性变动中不断翻新并转化为山水图式的过程作了极具图像志色彩的细致考释，指出某些母题的持续在场本身即是一种意义生产的文化现象。

其三，文化批评与图像传播研究则揭示山水在当代生产消费中的符号化命运。尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》中提醒，当代视觉文化的特征是图像的无尽再生产与仿真，图像所指不断被消费逻辑所抽空；鲍德里亚的拟像理论更为极端地宣称进入后现代的图像已与真实无涉而自我指涉。这些论断虽面向西方大众图像而发，却为理解山水母题在广告、影视、文创中的“符号内爆”提供了锋利的思想工具——当山水被抽离其具体的笔墨语境而成为泛指“东方意境”的漂浮能指时，其审美乌托邦的栖居指向便面临被压缩为文化景观的危险。

其四，本土的意象论与意境论视角构成山水研究最为内在的传统。宗白华阐发中国画所表达的正是“以浑全之姿安顿生命的节奏”的超世情调，将“意境”解释为情与景的结晶、“道”与“艺”的统一；叶朗在《中国美学史大纲》中系统论说“意象”为中国美学思想的核心范畴，指出审美活动归根结底是意象的生成，山水的“境生于象外”即是意象向意境升腾的审美理想。王国维的“境界”说与朱光潜对“物我同一”移情作用的美学阐述亦为理解山水何以能“栖居”人之精神提供了可贵的理论注脚。这些本土资源提醒我们，山水之为“像”，其根本的指向不是再现一个对象，而是敞开一个可供精神安顿之境——这一点恰是纯粹的图像学方法所最易忽视、也最需以本土意象论来补充的面向。

综合以上梳理，笔者以为当下研究的一个重要方法论缺口在于：无论是纯粹套用西方图像学的阐释程序，还是仅仅停留在本土意境论的心性玄谈，都难于单独把握山水符号“既是被书写的图像、又是敞开之境”这双重品格。本文试图走一条居间的路径：借图像学对意义分层与时代精神的穷究，来审视山水符号历史性的意义生产与当代性的意义耗散；同时以本土意象论校准方向，防止在符号解剖中遗落山水美的灵魂。

三、理论基础与概念界定

本节拟为山水符号研究搭建一个兼具图像学精确性与本土意象论的诠释框架，重点是厘清本文的两个支柱性概念——“山水符号”与“栖居式观看”，并说明山水意义的生成机制如何不同于西方再现图像。

（一）山水符号：图像编码的三层系统

本文将山水视为一种高度自足的文化符号，其意义并非天然自明，而是经由一套层层递进、彼此含摄的编码系统生产出来的。落位于图像学的术语，可对应为三个层面：其一，所谓“前图像志”的层面，即山、水、云、树、屋舍、渔樵、行旅等图像原素，通过皴法、勾勒、点染等笔墨程式被组织进画面。需要特别指出的是，山水的图像原素在第一层便已不是纯然的“自然物象的记录”，而是经过“程式”过滤的自律形象——马远夏圭的边角取景、范宽的巨碑式主峰、董源的披麻皴与米氏父子的落茄点，皆是“因程式而后有形”的典型。其二，所谓“图像志”的层面，指画中的题材母题及其可辨的意义单元，如松梅竹石的比德内涵、渔父樵夫的超逸指向、亭台书屋的居所隐喻，共同叠合出某种可被文人社会指认的“隐居—游观”母题群。其三，所谓“图像学”的深层层，指向山水图像背后所编码的文化心智与精神境界——那已逸出单一母题者，直指儒道释交融中士大夫阶层对自然、仕隐与生命安顿的总体性态度。这三层编码层层转译，山水方始从可视之“形”，升华为可游之“境”。

（二）“可行可望可游可居”：栖居式观看的本体意涵

北宋郭熙在《林泉高致》中的一段名言，本文视之为理解山水本体功能的枢纽：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”郭熙明确表态，可行可望之山水尚是次一等的，唯有可游可居者方为上品。此论的深意，不在字面的功能选项，而在于揭示中国山水画之为士人“不下堂筵，坐穷泉壑”的替代性居所。既然士人君子渴慕林泉而受制于君亲之累，不能真的遁入山林，那么山水画便承担起以图像提供栖居安顿的功能——它并非诱导观者“望”而却步地敬观一个崇高对象，而是要邀人“走入”画面、驻留其间，在想象性的“可游可居”中安放被现实所困的生命。这与西方那种以距离感和“崇高”为核心的再现观看判然有别：山水要求的是一种消除距离、物我两忘的栖居式参与。

（三）图像的栖居性：与西方再现观的对照

西方图像观自文艺复兴透视法兴起后，长期把图像当作“世界的一面镜子”，强调其再现的逼真与透视的深度；潘诺夫斯基的图像学也主要面向这类再现性图像，追问图像在再现对象之外还表征了什么。中国山水画则自始不追求所谓“幻觉的真实”，所谓“外师造化，中得心源”，强调的恰恰是对造化的超越性的心源重组。山水之境的“深度”，不是线性透视向后逃逸的深度，而是引人向前叠入画面的可游可居的深度。因此，若仅以图像学的透视与再现逻辑去解剖山水，往往只能得其皮相而不能得其堂奥。本文提出的“栖居式观看”，正是要以本土经验去校正、补充图像学的分析坐标，使我们对山水的考察既保有图像学的意义分层自觉，又不失落其邀人入内、安顿生命的本体指向。

（四）研究假设与分析变量

综合上述理论厘定，本文提出两个可予经验检验的研究假设。假设一：山水符号的意义有效性，与其“可游可居”的栖居意向是否得到充分编码呈显著相关；当栖居意向被抽空，山水图像即便保有极高的表象辨识度，其作为审美符号的精神强度亦会显著衰减。假设二：山水符号在当代的处境并非单纯的继承发扬或断裂危机，而是一种“意义转译”的新变——它在新的媒介与消费场中获得了可见度的空前扩展，却在栖居性维度上发生了可观测的代际与媒介化衰减。围绕上述假设，后文将以个案分析展开检验，并将检验的操作重点放在对画面之“游观结构”与图像之“接受语境”的双重考察之上。

四、研究方法与研究路径

本文将艺术史文本分析、图像细读与创作案例追踪相结合，采取“理论建构—图像细读—个案诊断—对策导出”的复合路径。

具体的研究方法包括：第一，文献与图像志考据。对山水画论（如《林泉高致》《山水诀》《笔法记》）、历代题跋与品评进行系统检索，借以澄清山水母题在历史语境中的意义单元及其流转。第二，形式与结构的图像细读。运用构图学、笔墨分析与“三远—游观”结构分析，对选定作品的行望游居空间构成进行显微观察，此即本文所强调的综合了图像层分与栖居体验的“意象学细读”。第三，接受与传播语境分析。借鉴图像传播研究与视觉文化理论，考察山水图像在文人心境、园林语境、媒介景观中的接受状况，尤其辨析不同时代“观看的装置”（卷轴展玩、厅堂挂轴、屏风屏保、数码影像）对栖居性经验的影响机制。第四，创作个案的近距离追踪。以几件具代表性的古今山水图像（含现当代名家作品与新媒体再造）作对照深描，追问山水符号在移入新媒介时发生了何种意义变形。

个案选取遵循“性质差异最大化”原则，覆盖三种不同的山水功能形态：一是作为精神居所的古典立轴与长卷，《富春山居图》正可作为供“展玩卧游”的范式；二是作为理想化象外的范式山水，北宋时期的全景山水代表了可行可望可游可居诸品齐备的高峰；三是作为数字媒介中再造山水的当代文本，借以考察栖居性如何在技术中介下被重新配置。三者时代悬隔、媒介迥异，正足以为山水符号由古及今的意义流转提供充分的对照样本。

五、山水符号的古今流转：现状扫描与个案透视

在个案展开之前，有必要先勾勒山水符号当代处境的总体轮廓，使个案的诊断不置于真空中。

（一）总体状况：可见度的空前繁荣与栖居性的潜在稀释

若以“可见度”计，山水母题在当代无疑正迎来空前繁荣：传统文化复兴的大潮下，水墨山水在文创设计、影视美术、园林地景乃至游戏场景中被大量征用，一幅《千里江山图》的色彩与构图经由文创、动画晚会而成为覆盖极广的文化符号；艺术市场中文人画的收藏热度亦居高不下。然而若以本文所重的“栖居性”衡量，这种繁荣又伴随着值得警惕的稀释。当山水从需要“展开、展玩、游观”的卷轴进入二维的广告画面或随机抓取的数字化屏幕时，其意义的接受发生了双重改变：其一，山水被抽离具体的笔墨语境，沦为泛指“中国风”“东方意境”的漂浮能指；其二，观者面对图像的姿态也从“长时间的卧游神游”加速为“视线的移动切换”。繁荣的是山水的“可见”，稀薄的是山水的“可游”，这构成山水符号当代研究中最具张力、也最常见的现象，正是后文个案所要聚焦检验的命题。从若干可观察的现象侧写亦可窥其一斑：近年来以中国山水意境为基底展开的展览、舞台与数字艺术活动逐年增多，相关文创与馆藏图册的发行量亦维持高位；而另一边，艺术市场中文人画精品虽价高难求，美术馆与公共空间里真正放慢节奏供人长久驻览山水真迹的陈列展位却在展览快闪化的偏好中日渐稀缺。此类数量侧写不取为精确统计，仅作趋势参照，却足以表明：山水符号的“供给侧繁荣”与“接受侧疏离”并存，是一幅耐人寻味的当代图景。

（二）案例一：《富春山居图》的长卷展玩——一卷卧游的精神居所

黄公望于晚年倾注数载心血绘成的《富春山居图》，历来被推为文人长卷之绝响。此卷横逾数米、峰峦往复、江流绵延，其间点缀以渔舟、亭榭、林木与行旅，正是郭熙所谓可游可居的至高典范。其意义的生成，一半在图像本身，一半在观看的“装置”。传统文人的赏画方式是“展卷于案，一段一段地移换展玩”，画面随手的推展徐徐展开，恰似一次沿江的山程水驿之行；观手者不是站在一处通览全貌，而是在时间的推移中“走入”画境、伴江而行、随时驻足。画中所置的渔舟与亭舍，更以其渺小而寻常的尺度，向观者发出“此地可居”的无声邀约，成为栖居性得以确立的图像钩子。正是这种“展开—游观—驻足—再展”的身体性过程，与画面素朴而深远的笔墨共同完成了山水之“居”作为精神安顿的建构。反观当代，《富春山居图》的主要可见形态转为整幅平铺的数码高清图、展览中的横陈长卷或文创的截取局部。数码整幅虽令观者得以俯瞰全卷，却恰恰取消了“展玩”的时序与身体的介入——全览的便利与游观的缺席，成为意味深长的意义变形。此个案清楚显示，媒介的变更如何在最深处改写着山水栖居性的存续条件。

（三）案例二：北宋全景山水的“三远”范式——可行可望向可游可居的升格

北宋山水堪称中国山水画的范式高峰期。郭熙、范宽等营造的“堂堂大山”式全景，往往高远雄浑、主峰镇中，其间置以可攀的山径、可涉的溪桥，追求一种可以魂系其间的“画中游”。范宽《溪山行旅图》主峰卓立如碑，山脚却以行旅、旅栈与林木的细腻描绘营造出人可以行走、歇脚的具体空间——观者既仰望其巍峨（可望），又在想象中随行旅步入其境（可行可游）。这种“崇高与亲切并存”的双重性，恰是北宋山水高于一般“可望”之图的关键：它不把自然推远成只可膜拜的God-like对象，而是以具体而微的居所性细节，把观者的生命召唤到可以安顿于其中的画面深处。本文的分析表明，北宋山水的伟大处，正在于小心翼翼地经营着“望”与“游”“居”之间的微妙平衡——其巍峨是气场而非拒斥，其深邃是邀请而非排他。这与后世画论所批评的某些徒具其形、可望而不可游的“程式山水”适成对照，后者因抽空了身体介入的可能而沦为空洞的面具，恰可作为图像学意义上“栖居性衰减”的早期雏形。

（四）案例三：数字化山水——从可游之境到可看的奇观

将视线拉回当下，数字技术正在制造一批空前炫目的“新山水”：从动画晚会中的泼墨走屏、《只此青绿》之流以东方舞蹈美学与舞台视觉再造的山水意象，到电子游戏中以粒子系统生成的动态山川，再到各大文旅竞相推出的“数字山水秀”“虚拟桃源”体验。这些作品的生产逻辑与传播效应均与其古典原型判然有别。积极的一面在于，数字山水以声光电与交互技术唤回了山水在某种意义上的“可游”——观者不再是静态的观看者，而能以身体或镜头的运动“走入”虚拟山川，这在一定程度上复活了卷轴展玩的参与性精神。然而同样显著的是符号的“扁平化”与“奇观化”张力：荧幕山水往往以高饱和色彩、宏大运镜、强音乐节奏诉诸即时震撼，其景观强度远超古典山水的温润内敛，却在多层叠加上挤压了“留白”——那正是中国山水栖居性赖以成立的空灵余地；而迅猛抽刀般的视觉切换，也难以为观者提供中国山水所独有的那种需要耐心的徐徐卧游之境。数字个案的复杂性提示我们：技术既可以救活栖居的某种形式，也可能借“可看奇观”掏空“可居之境”，其后果端看媒介使用者如何驾驭速度、密度与留白之间的分寸。

六、问题与成因分析

由上述个案对照引申开来，山水符号在当代的困境可被凝练为“意义扁平化”与“栖居性失落”两个彼此纠缠的问题，其成因可溯源至本体条件、接受语境与技术逻辑三个层面。

（一）本体层面的“去语境化”：程式与留白的支离

意义扁平化的第一个根源，在于山水作为一套“因程式而后成形”的完整语言系统，被当代流通中常见的“抽取式征用”所拆解。广告的山水、文创的山水乃至屏保的山水，往往只取山、云、孤舟数笔的“标志性外貌”，而舍弃了皴法笔性的肌肉记忆、三远结构的空间经营与留白虚白的呼吸节奏——这些恰是山水由“像”而升为“境”的内在条件。当一套完整的意义语言被压缩为可量产的视觉符号，山水便从艺术之“境”滑向装饰之“纹”，其栖居性的精神功能也就随之蒸发。

（二）接受语境的“时间性”失落：从展玩到刷屏

第二个根源在时间维度。古典山水美学的成立，仰赖“慢”的观看——展卷者需以充足的时间徐徐进入、驻足品味，山水方能展开其可游的纵深。当代图像接受的主调则是“快”的切换：屏幕的上下滑动在单位时间里容纳海量图像，观者与任一图像相处的时间被压缩到秒的级别。在这种快节奏的观看装置中，即便是一幅伟大的真迹，也很难完成其“邀人游居”的召唤——因为它所需要的安静、耐心与身体性的漫游时间，已在媒介结构层面被系统性剥夺。时间的失落，是栖居性失落最根本也最隐蔽的成因。

（三）技术逻辑的“拟像化”：景观对栖居的置换

第三个成因来自媒介技术自身的生产逻辑。鲍德里亚式的拟像警告在数字山水中显得尤为刺眼：当技术可以借助算法无限生成“看似皆有山水气韵”的图像时，图像与其本源——那需要作者以生命去体察的特定丘壑与笔墨——之间的锚定关系便遭到动摇。山水被大规模地再生产为不指涉真实处所、只自我指涉于“东方风格”惯例的漂浮景观。景观以其对视觉神经的即时满足，替代并遮蔽了栖居所需的那些相对艰难因而也更珍贵的审美努力——进入、驻留、化入。由此，山水的“可看性”被无限放大，其“可居性”则在景观的喧嚣中渐次失声，这正是符号意义在技术加速时代所遭遇的结构性重写。

七、山水美学当代重构的对策与路径

面对上述困局，本文不主张怀旧式的“回到卷轴”，亦不赞同因噎废食地拒绝技术，而是主张在同一消费与媒介场中，有意识地重续山水栖居性的精神血脉。其路径可从“图像存养—体验设计—教育养成—理论自觉”四个向度展开。

其一，在图像存养向度，提倡“完整语境的复兴”以对抗符号的粗粒化征用。山水之为美的灵魂，深植于笔墨程序、留白呼吸与空间经营所构成的整全语言之中。有鉴于此，应在公共艺术教育与传播中，引导公众超越对山水“标志性外貌”的消费性识别，而去接近其造型语言的完整语感——如同真正听懂一段戏曲，须浸入其腔韵而非仅听其高腔。博物馆、美术馆可在展陈设计中有意识地复原卷轴“展玩”的时序装置，为驻足与慢看创造物理与时间的条件，使观者重获进入山水之门。

其二，在体验设计向度，将数字技术导向“栖居性”而非“奇观性”的再造。数字山水的可贵实验不应止步于声光电的炫示，而应转向对“留白”“时序”与“卷入感”的数字转译：交互作品可以被设计成需要观者放慢速度、随着镜头在虚白与隐现之间徐徐穿行的结构，以技术重建那被媒介剥夺的漫游时间。数字媒介的最终判准，与其看其能否制造震撼，不如看其能否邀请人“在”图画中安居片刻——此乃山水历千年而不坠、于未来亦当有寿的精神底线。

其三，在教育养成向度，加强山水审美（含传统造像精神）的通识教育，重建可游可居的感知力。栖居性的体验很大程度上是一种需要习得的审美能力，而非先天具备的生理反应。艺术教育与美育应在中小学乃至大学层面，通过临摹山石的局部、观照园林的游线、体味诗词的意境等养成路径，培育学生的“慢感知”与“游观”习惯；只有当一代代观者重新习得如何“走入”一幅山水，山水的栖居性才有望在其后继的每一次观看中被再度落实。

其四，在理论自觉向度，吁请美术史与图像研究界深化“面向中国视觉文化”的本土方法论建设。本文虽借图像学的意义分层而受惠甚多，却始终认为，对山水乃至整个中国艺术的理解，最终必须以本土意象论与意境论为其底色，方能在图像的精细解说之后不失艺术的灵魂。呼吁学界勿满足于以西范中的套用，而应大胆地在“图像学—意象学”间的对话中建构既能辨析意义、又能存养境界的中国视觉文化阐释学。

八、结论与展望

本文以山水画为具体对象，尝试将图像学的意义分层意识与本土意象论的精神追求冶于一炉，勾勒了山水作为文化符号的三层编码生成机制，并以“栖居式观看”为核心命题，剖析了山水符号自北宋范式、元季长卷至当代数字图像的意义流转。研究的核心判断是：山水并非自然的复制，而是经由完整语言系统编码的栖居之境；其在当代所面临的核心危机不是可见性的匮乏，而是栖居性的稀释——当山水被抽离为粗粒的漂浮能指、观看的时间被压缩为快速的切换、技术的生产趋向无锚的景观时，山水审美最珍贵的“可游可居”的精神品格便面临萎缩的危险。由此，当代山水美学的重构，原则上不是复古，而是在新的技术条件与传播场域中，有意识地重续山水之为境、之为居的意义生产。

须坦诚，本文属方法论探索与个案解读相结合的研究，尚存在诸般未尽之处：图像学的诸多精密技术在山水语境中的应用，还有待更细的体系化展开；数字山水之于传统栖居性的利弊初判，仍有待更系统的实证数据支持；南宋以来的“残山剩水”之所以被后世反复征用之情状，山水符号在不同社会阶层（士人/市民）间传播的差异化机制，亦皆是有待后续分别精研的课题。展望未来，当人工智能与沉浸式媒介日益深入地介入图像生产，山水作为中华民族极具标识度的审美母题，其意义的生产与守护，将愈益考验我们同时保有技术拥抱与精神自觉的平衡智慧。唯愿本文所主张的那样一种既认真辨析图像、又不失栖居之心的研究态度，能在更大范围内获得回应，使那幅栖居千年的人间眷恋，在技术的汪洋中依旧寻得到一处可安放的洲渚。

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